上世纪20年代，拍摄北极或南极甚至非洲土著的探险电影非常流行。但是，弗拉哈迪第一次把游移的镜头从风俗猎奇转为长期跟踪一个爱斯基摩人的家庭，表现他们的尊严与智慧，关注人物的情感和命运，并且尊重他们的文化传统。弗拉哈迪所开创的这种拍摄模式直到今天仍为纪录片工作者所尊奉。

拍摄纳努克一家

1884年2月16日，罗伯特·弗拉哈迪出生于美国密歇根铁山脚下，父亲是位探险家。弗拉哈迪回忆说：“当我长到十几岁时，总盼望着同父亲一起探险，我们常常一走就几个月，夏天划着小船，冬天穿着雪鞋。”1896年，弗拉哈迪跟随父亲来到加拿大的雨湖地区开采金矿，他喜欢这里天然的原始状态。后来，父母把他送到密歇根的矿产学院，但没能毕业。据说学校认为弗拉哈迪没有成为专业矿业者的资格。大学时代也并非没有收获，他学会了拉小提琴——这是陪伴他一生的爱好，也遇到了未来的妻子——弗朗西斯·哈宾达。

后来，弗拉哈迪三次去北极探矿，旅程的最后弗拉哈迪确实发现了一些铁矿，但开采价值微乎其微。他获得的唯一奖赏是加拿大政府以他的名字命名了一处小岛。他想把探矿中拍摄的胶片剪辑成一部探险影片。就在将要完成的时候，从桌子上掉下的烟头把胶片点燃了，弗拉哈迪也被烧伤。唯一幸运的是，他保住了生命。胶片烧掉了，他决定等到春天再一次去北方。

这时，第一次世界大战爆发，拍摄计划直到1920年才在法国皮毛商雷维永兄弟的赞助下实施。这一年，他已经36岁。

哈德逊港的一间小屋是弗拉哈迪的住所，他找到优秀猎手纳努克一家作为主要拍摄对象。第一场拍摄的就是猎海象，拍摄前，弗拉哈迪对纳努克说：猎捕海象时如果有任何情况干涉了我的拍摄计划，一定要放弃捕杀；记住：我要的是你捕象的镜头而不是它们的肉。

其实，当时爱斯基摩人捕海象已经不用鱼叉，而是用步枪。为了拍到更为原始的场景，纳努克才用他爸爸的方式猎捕海象。弗拉哈迪在后来的影片中一再重复这种拍摄方式，让人们用父亲或祖父的方式表演生活，商业的侵入、人与人的矛盾都被他挡在摄影机镜头之外。电影史家称弗拉哈迪为浪漫主义者。

把戏剧性引入纪录片

拍出第一批胶片，弗拉哈迪面临的最大问题是冲洗，他的敌人是寒冷的天气。如何过滤混入水里的狗毛和爱斯基摩人衣服上的鹿毛同样是个难题。

爱斯基摩人的房子是用冰块砌成的，叫伊格鲁。冰屋通常大约为12英尺宽，弗拉哈迪需要的却是25英尺。纳努克没造过这么大的冰屋，花了几天时间实验，却一次又一次塌下来，每一次倒塌，同伴们都轰然大笑。

因为冰屋是黑的，纳努克用冰做窗户，还借用太阳的反光照明，这是爱斯基摩人在生活中的创造。纳努克教儿子射箭的细节淳朴动人，祖辈传统在劳动的间歇传递，简单的动作传达出父子亲情。

冰屋在拍摄时被迫削去一半，因为没有照明，拍摄只能在露天状态下进行，纳努克一家在冰天雪地的刺骨寒风里表演起床。结果要真实，为了真实不惜搬演，这是弗拉哈迪的信条，他把悬念和戏剧性引入了纪录片。

弗拉哈迪在北极生活了16个月，胶片已经用完，准备动身回家，纳努克惘然若失，依依不舍。弗拉哈迪指着身边河床的石子说：“会有像石子一样数不清的人看你的电影。”几年之后，弗拉哈迪为一些杂志撰写探险游历的系列文章，并在妻子的协助下，于1924年出版了《北方纳努克》一书。弗拉哈迪在他的书中记录了爱斯基摩人在北极的日常生活习惯和在拍片过程中的种种趣事。影片拍完后，第一批观众就是当地的爱斯基摩人。弗拉哈迪在书中这样描绘：“他们（爱斯基摩人）一直向后看放映机的光源，就像看银幕一样，我以为这次放映不会成功。突然一个人大喊：‘抓住它，抓住它。’他们以为海象真的会跑掉。当时屋子里一片混乱。爱斯基摩人在胶片中看到了自己和同伴的影子，他们开始互相耳语，脸上露出神秘的笑容。忽然之间，他们仿佛理解了我所做的一切。”

弗拉哈迪先把片子给派拉蒙公司，看完样片后经理走过来，和蔼地拍着他的肩膀说，非常抱歉，让观众去看这部片子是勉为其难的，“你到北方去历尽了辛苦，却落得这般结局，实在令人惋惜。”几经周折，最终还是法国百代公司同意发行。

1922年6月11日《北方纳努克》在纽约首都剧场公映，一炮走红，观众如潮，一位评论家将《北方纳努克》比作古希腊悲剧。《北方纳努克》是弗拉哈迪三次北极探险的结晶，它不仅开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型，也为记录电影提供了一种至今仍在使用的拍摄模式。《北方纳努克》是世界记录电影史光辉的起点。

听从灵感，再现往昔

派拉蒙公司失去了《北方纳努克》，现在想弥补，派人找到弗拉哈迪说：您愿意去哪儿就去哪儿，自己提个预算，请再给我们带回一个《纳努克》。弗拉哈迪认为在北方过了许多年，现在应该去相反的方向。1923年，弗拉哈迪带着妻子女儿和一个红头发的爱尔兰女佣，来到太平洋小岛一个只有百户人家的波利尼西亚村庄。由于传教士和商人的努力，岛上人已经开始穿西装。弗拉哈迪找到村里的酋长，要求他们穿上民族服装。为了制造高潮，特地让一个男孩纹身——当地人称为刺青，这种成人仪式几十年前就已经失传了。仪式前的舞蹈庆典和化妆活动也都是弗拉哈迪按照当地民族古老的风俗习惯搬演的。

在这部名为《摩阿拿》的片子的拍摄过程中，弗拉哈迪开始尝试使用摇镜头去跟拍一个主体对象，当时还没有人用过这种拍摄手法。不仅如此，长焦镜头和特写镜头在他的影片中也同时被使用。在刺青一场中，当针扎进男孩的身体时，弗拉哈迪用特写镜头记录下了他脸上的痛苦神态，并把摄影机摇向他身边的母亲，把母子间的亲情在一幅画面中表现得至真至善。

弗拉哈迪拍片有一个特点，就是毫不遗漏地记录下他感受到的一切，拍《摩阿拿》时，他的素材已经达到14万英尺。但他并不在乎，只要他的灵感存在，那么他的机器就不会停止。拍完的素材弗拉哈迪会不时地拿给村民们看。他们在椰子树上绑起银幕，放映工作样片，看完后，岛上的居民立即把感想告诉他。特别是那些还记得岛上古老仪式和生活习惯的长老们，不仅帮助弗拉哈迪再现往昔，还来检查他的片子是否有错误。

《摩阿拿》并没有为派拉蒙公司赚到钱，即使采用“南海群妖的爱情生活”这样夸张的广告语。格里尔逊在《太阳报》发表评论说，“我不应该说哪些镜头是漂亮的，因为所有的都是那么美”。这里，他第一次使用documentary这个词称呼纪录片，从此纪录片自立门户，直至今天。

格里尔逊邀请弗拉哈迪拍摄一部反映英国工业化进程的电影。拍摄前，英国政府的某个上层人士想要看看稿本，可是弗拉哈迪从来没有写过剧本，他只好回到旅馆像隐士一样呆了几天。最后，他给了格里尔逊一打纸，第一页写的是：关于手工业者的电影，导演罗伯特·弗拉哈迪。第二页写的是：电影剧本——工业化英国的场景。此外什么都没有。

弗拉哈迪非常喜欢伦敦。在英国拍片时，傍晚他常常去小酒吧喝上几杯，并讲述他早年在北极遇到的事情。尽管故事有时很荒谬，弗拉哈迪讲故事的天赋却无人能比。

因为《北方纳努克》，弗拉哈迪获得了善于拍摄边缘人群的名声。1932年，高蒙公司制片人贝克决定冒险投资1％的公司预算在弗拉哈迪身上，拍摄《亚兰岛人》。弗拉哈迪来到爱尔兰西海岸三个岛屿中最大的一个，这里距离伦敦只有15个小时的车程。由于水源充分，他们决定把这里作为拍摄地点。岛上没有摩托车，没有电影院，也没有任何奢侈的东西。但土壤对于当地人来说比金子还宝贵。

为了拍到亚兰岛人本来的生活面貌，弗拉哈迪从伦敦请来一位专家教居民用鱼叉捕鲨鱼。亚兰岛人的祖辈曾经这样捕鱼，但弗拉哈迪拍片的时候早已改用蒸汽轮船了。弗拉哈迪想把《亚兰岛人》拍成另外一部《北方纳努克》，但没能如愿，也许他没想到，《北方纳努克》是他十年探险与爱斯基摩人交往的结果，而《亚兰岛人》是为了拍摄而结识这些陌生的人们，从这一意义上来说，《北方纳努克》是他无法超越的高峰。

这部电影给亚兰岛带来了络绎不绝的游人，岛上人把曾参加过弗拉哈迪电影拍摄作为向旅游者炫耀的资本。

《亚兰岛人》高超的摄影技艺赢得电影理论家保罗·罗沙的赞叹，但罗沙说，影片中的人物是“表演祖辈生活的蜡人”。

从未放弃他的模式

弗拉哈迪从未放弃自己的拍摄模式，1938年，他和妻子回到美国，想过一段属于他们自己的宁静生活，但事与愿违。不久，负责美国电影服务社的纪录片导演帕尔·罗伦兹邀请弗拉哈迪拍摄反映美国农业问题的电影《土地》。弗拉哈迪从小云游世界，四处探险，他55岁才第一次有机会接触美国人民的真实生活。

接下来的日子是弗拉哈迪一生中最不快乐的时光。住在黑山掩映下的农场，日子安静却了无生趣，宜人的环境似乎更增加了他的挫败感。弗拉哈迪感慨地说：“威望不会给任何人带来汉堡包和三明治。”

然而，弗拉哈迪错了，威望给他带来了一份奇怪的合同：它规定弗拉哈迪行动自由，拥有影片的版权，甚至出资者要求不在片子上署名，而资助的金额却非常慷慨。这就是《路易斯安那州的故事》，弗拉哈迪最后一部成功的作品。

影片展示了一个男孩的欢乐与悲伤。一开始就将观众置于神奇而美妙的丛林之中：池塘、荷叶、露珠、水鸟。伴随着悠扬的音乐，少年划着小船缓缓入画。可以看出他在这片森林里如鱼得水，他熟悉这里的一木一草。他最亲密的朋友是一只小浣熊，他们常常在一起嬉戏玩耍。然而，鳄鱼吃掉了浣熊，他决心为浣熊报仇。正当少年与鳄鱼相持不下时，爸爸正焦急地寻找着他。少年与鳄鱼的搏斗惊心动魄，这个场景让人想起纳努克与海象的搏斗，想起亚兰岛人与鲨鱼的搏斗，突出人与自然的搏斗是弗拉哈迪一贯的主题。

弗拉哈迪把自己对自然的深情和对少年时代的回忆都融进这个男孩的故事中，也可以说这是一部自传性的影片。

出资者是新泽西标准石油公司，它想借助弗拉哈迪的名声改善公司形象，因为二十年的电影工作经验已经使弗拉哈迪的名字成为人与自然和谐相处的象征。他们希望通过这部电影说明石油开采并没破坏这里的生态，一切依旧那么和谐。

1948年，威尼斯电影节因为弗拉哈迪的热情和勇猛授予他大奖。

这位纪录片电影开创者晚年生活拮据。此时，他对用摄影机“还原”绘画产生了浓厚兴趣，1949年开始拍摄有关毕加索著名壁画《格尔尼卡》的影片，但是直到1951年去世，这部片子仍没有完成。它成了弗拉哈迪作品中令人期盼的“遗憾的艺术”。

西部片(英语:[[Western_films]])是一种源自美国的电影类型。西部电影，加上西部文学、电视剧、广播剧、雕塑、绘画都是关于19世纪美国西部的故事（也有少数是发生在墨西哥、加拿大或者澳洲内陆地区）。

西部片，在定义上，设定在[[1860年]]开始的“美国内战”（US Civil War）到1890年在翁迪尼（Wounded Knee）结束的所谓“印第安战争”这段时期的美国西部地区。这个定义是有余地的。某些西部片将其实发生在”东部”（即密西西比河以东）的美国内战也包括了进来。“西部”有时跨越了美国边界线，经常到墨西哥，有的到了加拿大，更有甚的到了玻利维亚。时间跨度甚至更大。早到包括[[1836年]]的阿拉莫战役（the Battle of the Alamo），晚到1920年代末的墨西哥革命。有的西部故事是发生在澳大利亚，比如影片《[[捍卫游侠]]》和《[[关键协议]]》。因澳洲原著民与白人之间的关系与美国人与印第安人的关系非常相似。

西部片这种类型经常围绕以文明的名义在西部进行拓荒、或者没收原始居民土地权利的等题材。西部描绘了一个更多是围绕着荣耀而不是法律建立起来的社会，其中人物所属的社会秩序只局限于他们的同伴、家庭，或者只是他们自己而已。

简介

关于荣誉取代法律、工作、家庭安危等其它一切事物的最佳案例之一，出现在[[约翰·库萨克]]主演的《[[终极猎杀]]》（1999）中。这部西部经典以粗砺的、反浪漫主义的手法讨论了个体对抗世界的话题，它发生在州界边缘地带一个孤独的牧马人身上。那是一个律令衰微到被标价出售的地方，只能依靠个体对道德、公正、悲悯的觉悟来抵抗肆虐蔓延的贪婪、暴力、强权与堕落。影片最后，个体不可避免地溺毙在文明的大海里。在某种意义上，这部电影与《[[不可饶恕]]》共同展示了一种阴郁风格——许多人认为是更加现实主义的电影转型，即英雄可以同时是技术上的违法者和道德上的胜利者，尽管最终执法警员可能会获胜，尽管最终这些新的造反派英雄也不会获得报偿。

在西部片中，这些主题被置于法律所及范围的最前沿，如果回避不了，那么“文明”通常被描述为可悲的。

叙述和对话稀缺，而风景大量铺陈，这样的类型是很适合用电影表现的。早期西部片像其它早期好莱坞影片一样，多是在摄影棚里拍摄，但是当外景地拍摄变得稀松平常，西部电影的制片人便把它搬到了加利福尼亚、亚利桑那、犹他、内华达、堪萨斯、德克萨斯、科罗拉多、怀俄明的荒凉角落里。这使得风景不再只是一幅生动的背景幕布，而成了影片里一个活生生的角色。电影制作也在外景牧场现场进行。

西部片还包含许多子类型，如史诗西部片、枪战片、西部歌舞片和少量西部喜剧片。在修正主义西部片中，西部电影完成了自我改造。

西部电影的主要角色是牛仔和赏金杀手。通常也都有同美洲土著人打仗的描述。早期西部片中，印第安人常常被刻画成不光彩的歹徒；不过，许多“修正主义”西部片向土著人投去了更多同情的目光。西部片其它重复使用的主题包括长途跋涉，盗匪袭击小镇，如《[[豪勇七蛟龙]]》。

经典西部片

最早的西部电影可追溯至1903年的《[[火车大劫案]]》， 由[[Edwin_S._Porter]]导演，[[Broncho_Billy_Anderson]]在里面演了三个角色：试图逃跑却被劫匪开枪打中的火车乘客，一个劫匪，一个舞者。 影片大获成功，也为Anderson后来成为银幕上的第一个西部牛仔明星铺平了道路，他后来演了几百部西部短片。西部片类型光受欢迎，于是不久像William S. Hart这样的竞争对手也出现了。

在美国，西部片题材广泛，更是和诸多的其它电影类型产生了交叠（喜剧，正剧，悲剧，讽刺剧，歌舞片，科幻片，等等）。西部片的黄金时代的两位标志性导演是[[约翰·福特]]（[[约翰·韦恩]]经常当主角）和[[霍华德·霍克斯]]。

如果将“电影”和“歌舞”两个关键词放在一起，估计很多人脑海中跳出的第一个词便是“宝莱坞”——印度电影的代名词。

宝莱坞是位于印度孟买电影基地的一个制片厂的名字。制片厂将“好莱坞”（Hollywood）打头的字母“H”换成了孟买（Bombay）的字头“B”，“宝莱坞”（Bollywood）便因此得名。

印度孟买。阿西夫摄（新华社）

现在，宝莱坞作为印度电影产业的代称，在世界电影市场上成了一个特点极为鲜明的文化标签。

提到宝莱坞电影，就不得不提它那载歌载舞的表现形式，几乎所有宝莱坞影片里都会有演员们又唱又跳的场面。

在电影中，歌舞经常承担着串联故事情节的作用。很多时候，歌舞本身就是剧情的一部分，由片中的演员演唱，并且配以舞蹈来提升表现力。

宝莱坞电影中的舞蹈亦有十分鲜明的特点。早期，这些舞蹈主要根据印度舞蹈编排，融入了许多印度各地的特色民族舞蹈元素。而在如今的电影中，舞蹈很明显地多元化了，它借鉴了许多欧美国家音乐MV以及百老汇音乐剧的编舞风格，有些电影甚至直接将西方流行舞蹈搬上银幕，让其与印度古典舞蹈交替出现在电影中。

印度电影这种丰富多彩的歌舞元素，与本土观众对于电影消费的需求和期待密不可分。在印度，本土电影构成了院线的主要份额，印度电影票又长期保持相对较低的价格，这使得印度人将电影视为一种“习惯性消费”，本土消费群体极为庞大。

一名男子在印度新德里练习瑜伽。张迺杰摄（新华社）

在市场的引导下，印度电影“分量”十足，动辄3个小时的时长，剧情跌宕起伏，歌舞元素丰富，而且还要辅以大量后期特效，让观众在欣赏电影的同时，享受一道视听盛宴。

光有绚丽的歌舞还不够，宝莱坞电影乃至整个印度电影产业之所以如此发达，成熟的剧情架构能力功不可没。印度影片偏爱剧情类主题，多含有大量公式化元素，比如命途多舛的情侣、矛盾重重的家庭、贪污腐败的官员、遭遇不幸的好人与心怀恶意的坏蛋，等等。片方在创作剧本时，会尽量将上述元素与戏剧性杂糅在一起，使电影情节更加符合大众口味。

当然，也有许多人认为印度电影在编剧上过于程式化，显得“工业味”十足。不过，不可否认的是，这种“工业味”能够极大地放大电影与观众的共情，因此对于票房的贡献还是非常可观的。

2016年底的《摔跤吧！爸爸》一经上映迅速成为世界范围内的话题电影，也让许多观众了解到阿米尔·汗这一宝莱坞巨星。阿米尔·汗参演或制作的电影，如《印度往事》《未知死亡》《我的个神啊》等在印度电影史上都有十分重要的地位，其中《三傻大闹宝莱坞》更被视作反映印度社会在教育制度、女性权益等领域诸多问题的一部寓意极深的佳作。

英国演员丽贝卡·豪尔（左）与印度演员迪皮卡·帕杜科内出席第75届戛纳国际电影节开幕式。高静摄（新华社）

其实，影片中的印度，何尝不是现实中印度社会的一个缩影。印度人口众多，种姓制度难以根除，同时随着经济社会不断发展，人与人之间在贫富、社会权利等诸多方面的差距越来越大。以宝莱坞作品为代表的本土电影将对印度经济社会等问题的思考搬上银幕，让普通大众能在惩恶扬善、邪不压正的叙事中感受正义与善良的光芒，并以此得到一定程度的慰藉与满足。

只是，电影中那些普通人冲破桎梏、破茧重生的戏码，在现实中又有多少实现的可能呢？

宝莱坞电影中那些针对社会现象酣畅淋漓的嬉笑怒骂，映射在现实中，怕只是千千万万普通印度民众欲言又止的一声慨叹，以及之后长久的沉默。

随着人们生活水平的不断提高，人们现如今对于电影的要求也是越来越高。同时电影也随着科技技术的不断发展，出现了像今天这样的2D、3D电影。相对2D电影来说，3D电影的出现可谓是广受欢迎。那么3D电影究竟是如何实现的呢？

3D电影简介

3D中的D其实就是指的dimension，简单来说就是维度的意思。3D就是表示三维，我们可以用一个坐标轴来表示一个维度的话，那么在两个交叉组成的坐标轴上在增加一个坐标轴，就形成了一个三维立体空间。而我们所看到的3D电影其实就是让我们看见了一个物体的延伸出屏幕的感觉。

有人说我们在电影院中所看见的其实就是一个平面的幕布，究竟是如何做到让观影者身临其境的呢？我们在了解3D电影形成原理之前，我们先来了解一下3D成像的原理。

3D成像原理

3D成像是靠人两眼的视觉差产生的。人的两眼(瞳孔)之间一般会有8厘米左右的距离。要让人看到3D影像，就必须让左眼和右眼看到不同的影像，使两副画面产生一定差距，也就是模拟实际人眼观看时的情况。3D的立体感觉就是如此由来的。

而三维物体是指在空间内占有一定体积的物体，我们生活的这个世界也是处于这样一个三维立体的空间内。在电影院，我们感受到的3D效果依靠的便是我们的视觉。而视觉感受到物体的空间感便与我们的两只眼睛有关。

3D电影原理

在看3D电影时，我们不仅能看到上下、左右方向的运动，还能够看到离我们而去或者向我们而来的动作。3D电影会有这种效果，是因为我们看到的世界，已经过大脑处理。因为两只眼睛位置的区别，每只眼睛看到的图像都有细微的不同。大脑会将这些图像处理成立体视觉，让我们能够分辨出距离感。3D电影原理就是如此———让两只眼睛分别接收到不同的图像，剩下的就让大脑自动完成吧。

那么在看完今天介绍完3D电影形成原理之后，是不是有立马想去电影院的冲动呢？如果有，那赶快带上今天所学的知识，去电影院感受一下3D电影带来的良好观影感受吧。

什么是出画入画？

出画入画是电影艺术处理镜头结构的一种手法。镜头画面中的中心人物或运动物体离开画面，称为出画；人物或运动物体进入画面，称为入画。当一个动作贯串在两个以上的镜头中时，为了使动作流程继续下去而不使观众感到混乱，相连镜头间的人物或运动物体的出画和入画方向应当基本上一致，否则必须插入中性镜头作为过渡。

什么是大特写？

大特写又称“细部特写”。把拍摄对象的某个细部拍得占满整个画面的镜头。取景范围比特写更小，因此所表现的对象也被放得更大。这种明显的强调作用和突出作用，使大特写和特写一样，成为电影艺术独特的表现手段，具有极其鲜明、强烈的视觉效果。在一部影片中这类镜头如果太长、太多，也会减弱其独特的感染作用。

什么是淡入淡出？

淡入淡出也称“渐显渐隐”。电影中表现时间、空间转换的技巧之一。后一个画面逐渐显现，最后完全清晰，这个镜头的开端称“淡入”，表示一个段落的开始；前一个画面渐渐隐去直至完全消失，称“淡出”，表示一个段落的结束。淡入、淡出节奏舒缓，具有抒情意味，并能给观众以视觉上的间歇，产生一种完整的段落感。随着电影节奏的加快，今已较少采用。

什么是电影歌曲？

电影歌曲指作曲家专为电影创作的歌曲。根据歌曲对影片内容概括范围的大小、和在影片艺术结构中所起的整体作用或局部作用，电影歌曲分为主题歌和插曲。由于电影的题材、体裁、风格、样式不同，电影歌曲有群众歌曲、民歌、艺术歌曲、通俗歌曲等各种风格。

什么是电影院线？

电影院线简称“院线”。电影放映行业一种具有垄断性的经营体制。经营者为发展和保护其经营利益，在某些城市或地区，掌握相当数量的电影院，建立放映网络，借以垄断某国或某一电影制片公司新版影片的公映。中国最早出现的电影院线，是本世纪初至20年代中期，由西班牙电影商人雷玛斯在上海建立的，由虹口、夏令配克、维多利亚等七家电影院组成的电影院线；其后中国影戏院公司在平、津、沪等地也建成相当规模的电影院线；20年代初中国电影资本家罗明佑在华北、东北建立电影院线；30年代，天一影片公司企业家邵氏兄弟在新加坡、马来西亚等地组建南洋电影院线。现在港台等地仍有些电影发行放映商采用电影院线体制。

什么是定格？

定格是电影镜头运用的技巧手法之一。其表现为银幕上映出的活动影像骤然停止而成为静止画面（呆照）。定格是动作的刹那间“凝结”，显示宛若雕塑的静态美，用以突出或渲染某一场面、某种神态、某个细节等。具体制作方法是，选取所摄镜头中的某一格画面，通过印片机重复印片，使这一停止画面延伸到所需长度。根据镜头剪辑的需要，定格处理可由动（活动画面）到静（定格画面），也可由静（定格画面）到动（活动画面）；也有的在影片结尾时，用定格表明故事结束，或借此点题，以便给观众留有回味。

什么是多机拍摄？

多机拍摄是使用两台或两台以上摄影机，对同一场面同时作多角度、多方位的拍摄。例如某些场景规模宏大，出场群众演员众多，而且场面调度复杂，为使拍摄一次成功，并提高拍摄效率，一般都采取多机拍摄的方法。安排多机拍摄，以其中一、二台摄影机为主，拍摄大远景或表现主角的场面，其余摄影机则作为辅助，拍摄该场面中某些相应部分。多机拍摄有一次完成的优点，但也给现场拍摄工作，诸如布光、同期录音，以及各个摄影小组的隐蔽等带来一定的难度。同时，胶片的消耗量也较大。

什么是多银幕电影？

多银幕电影是以特制放映机在多块银幕上同时映出不同画面的电影。观众在观看主要画面的同时，还能在其他银幕上看到有关细节。多银幕电影可以丰富影片内容，加深观众对影片的感受和理解。