我们在探讨任何一种艺术形式的存在价值时都难以避开一个角度，那就是这种艺术形式与现实之间的关系如何。
同样，在电影美学理论中就存在两种探讨电影与现实之间关系的理论流派，它们分别是蒙太奇美学和纪实性美学。这两种美学流派分别指导和影响了不同时期各个国家的电影创作。
1.蒙太奇美学
蒙太奇美学强调剪辑在电影意义生成上的决定性作用，认为电影意义的生成不仅与拍摄的具体内容相关，更是在后期剪辑中将不同画面组接在一起形成的。蒙太奇一词来源于法语montage，原为建筑学术语，意思是构成、装配。
这个词语后来被苏联电影理论家引入电影美学中，用以表示剪辑与组接，尤其是作为镜头、场面或段落组接的代名词。格里菲斯在其代表性影片《一个国家的诞生》中，就曾经用到了“平行剪辑”“最后一分钟营救”等蒙太奇叙事手法。
但作为蒙太奇美学的最早实践者，他并没有能够对这一理念从理论的高度上加以研究和总结。
最先研究和探索蒙太奇美学的是苏联的电影理论家们，他们最先把蒙太奇从电影技巧上上升到了美学的高度。为了论证电影独特的表现潜力，电影理论家列夫·库里肖夫曾在自己的实验室里做了一个非常有名的实验。
他将同一个面无表情的男演员的脸部特写镜头分别与一盆菜汤、一个躺在棺材里的小女孩儿和一个躺在沙发上的美女等镜头组接在一起，然后邀请不同的观众观看
得到了三个不同意义的解读结果：他们认为第一组镜头表现了一个饥肠辘辘的男性饥饿难熬的样子；
第二组镜头表现了一个刚刚失去爱女的悲痛的父亲，他平静的表情下掩盖不住的是波涛汹涌的悲伤；
第三组镜头则表现了一个在妻子面前含情脉脉的丈夫。
库里肖夫据此得出结论：画面之间的组合与并列才是造成电影观众情绪反应的根源，而这种有意识的画面的组合与并列就是蒙太奇。这就是电影史上有名的“库里肖夫效应”。
爱森斯坦和普多夫金是库里肖夫的学生，他们一边在电影创作中实践着蒙太奇美学，一边在电影创作的基础上继续丰富着蒙太奇美学的理论。
爱森斯坦的《战舰波将金号》和普多夫金的《母亲》达到了“默片时期”蒙太奇美学的顶峰，对后来美国好莱坞戏剧化电影与类型电影的形成都有深远的影响。
蒙太奇美学对于剪辑在电影意义生成方面的探索促进了电影艺术的长足发展，但我们也应看到：对剪辑的过分强调忽视了观众在理解电影意义时的主观能动性，这也是蒙太奇美学后来受到纪实性美学挑战的一个重要原因。
2. 纪实性美学
以卢米埃尔兄弟的作品为代表的早期电影实践有一个共同点，那就是用电影来记录客观现实，这说明纪实性是电影与生俱来的特性之一。
1922 年，美国纪录电影大师罗伯特·弗拉哈迪拍摄了影片《北方的纳努克》。本片记录了爱斯基摩人纳努克一家在冰天雪地的北极生活和劳动的场景，是纪实性电影美学较早的有意识的实践。
电影纪实性美学的集大成者是法国电影理论家安德烈·巴赞，他的纪实性美学观点大多以评论文章的形式发表于他自己创办的杂志《电影手册》月刊中。
巴赞提出了“电影是现实的渐近线”的论断，认为电影所表现的内容无限趋近于现实，但又无法完全等同于现实。他从精神分析学的角度论述了电影发明的心理学动因是人类对再现完整现实的渴望，这一渴望也是电影技术和艺术的发展方向。
古埃及人认为只要肉体不腐便可生命永存，于是他们把尸体制成木乃伊永久地保存下来，以便获得永生。巴赞用“木乃伊情结”来指代人类渴望超越时空的局限性和对生命永存的心理愿望。
与之相类似，人类创造各种造型艺术，如绘画、雕塑、摄影和电影等，都是为了用逼真的摹拟品来再造现实，从而与时间抗衡，留住时光。
巴赞曾在《电影是什么》中说：“电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的，他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻境。”
在电影的实践创作上，巴赞提出了长镜头理论。长镜头是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续的拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
巴赞推崇写实主义，认为不同于蒙太奇对现实世界的碎片化剪辑，长镜头不切割时间和空间的连续性，才是电影真正的表达方式。
他认为使用长镜头拍摄的画面能够使观众客观地观察持续的空间原貌，以最接近现实世界的角度观察他们眼前的世界。
巴赞的纪实性美学对法国新浪潮电影运动和意大利新现实主义电影运动都有重要影响。